特里林在《知性乃道德職責》一書中引述亞里士多德關(guān)于悲劇的定義,，認為悲劇的主人公具有某種程度的、可進行自由選擇的可能性,，他“必須通過自己的道德狀況來為自己的命運進行辯解”,，而其道德狀況并非十全十美，也非一無是處,，其中“有某種特定的錯誤使得這份錯誤與命運一起導致了個體的毀滅”,。由此使得所有見證主人公悲慘命運的觀眾在觀看的同時產(chǎn)生某種愉悅感,，因此也會出現(xiàn)負罪感。

 

  然而章詒和的《楊氏女》并未令讀者產(chǎn)生某種程度的負罪感,。書中主人公楊芬芳青梅竹馬的戀情在軍官及其象征的都市生活的浮華中被葬送殆盡,，日后回返老家，寂寞難耐,，夜夜與人廝混,，終致釀出慘劇。而這一切并未完結(jié),，身陷囹圄,，照舊與指導員發(fā)生奸情。這個女子的故事似乎永遠循著欲望的線索展開,。并非她逗引著欲望,，而是欲望牽引著她。換句話說,，我們看到的是一個“欲望”假借著楊芬芳的軀殼四處游走肆虐的故事,，抑或說得更透徹些，這是一次欲望釀就的事故,。

 

  我們當然深知欲望在人的行為中所起到的作用,，有時甚至是決定性的作用。然而在章詒和的書寫中,，作為故事主體的楊氏女其實早已隱身遁形,，即便不乏對其俏麗容顏豐滿肉體的細密勾勒，但恰恰是這種頗能喚起讀者感官膨脹的筆觸將一個復雜曖昧的楊氏女脫水成了一具肉感豐盈的充氣娃娃,。充氣娃娃自然是無法與置于身體之中的欲望對話乃至博弈的,，這也就成全了這個故事本身的邏輯。章詒和似乎有意讓我們在聳動的故事中僅僅獲取聳動的體驗,，欲望好比坐著高鐵在人的內(nèi)心與行為中暢行無阻,，而不去糾問欲望的形成與最終的舉動之間究竟有多么復雜的互動，遑論外部的現(xiàn)實生活是否能介入其中,。充斥我們雙眼的不是一個女子如何一步步被欲望裹挾,、侵入、擊敗的故事,，反倒是身體的各個器官擺蕩招搖的一部感官回憶錄,。

 

  生活或如章詒和所言，“它處處吊詭,，毫無邏輯,，一路奔來，都是偶然無序，一路下去,，都是跌撞坎坷,，幾個人能躲過支離破碎的命運。”但文學所要全力以赴的不就是展開,、剖析和思索這“處處吊詭,、毫無邏輯”的生活面相嗎？正在此處,，章詒和標舉的女性犯罪小說徒然剩下女性和犯罪,，而背離了至關(guān)重要的昆德拉所謂“非詩性的審視”的小說特性。在生命的決定性時刻,，文學應(yīng)該告訴我們具體的,、日常的、非詩性的,、反邏輯的意識究竟占據(jù)了怎樣的位置,，如同托爾斯泰對于安娜·卡列尼娜自殺前數(shù)小時紛繁稠密的混亂意識的細致呈現(xiàn)。

 

  這些珍貴的混亂,，悉數(shù)被章詒和摒棄在外,。或許恰恰與她的初衷相反,，即便她心知生活“處處吊詭，毫無邏輯”,，可她的書寫卻太過邏輯清楚,。可以這樣說,，章詒和最終將偶然無序的生活邏輯簡化為單一直接的欲望的邏輯,。她太為自己的題材所吸引，急切地想要寫出女性和犯罪的故事,，但同時也被它們所限制,，她忽略了好小說不完全依賴聳動的題材，犯罪加女性也未必就等于文學,。在這起“欲望的事故”中,，也許真正的肇事者就是章詒和自身的敘述欲望。